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美术史研究的本体与多元

2021-11-01 16:47 已有人浏览
本文摘要:文 / 李修建内容摘要:近年来,美术史研究出现出跨学科的倾向,不少学科的学者介入其中,一方面给美术史研究带来了活力,另一方面,人类学、社会学的路径时或忽视艺术本体的研究,对传统美术史研究造成了一定困惑。传统的注重作品形式的美术史研究有其优长,仍应重视。 差别学科的研究者应对作品形式保持敏感。美术史并没有牢固的界限,研究者应持一种多元而开放的态度,在跨学科、多视角的交流与碰撞中,反思、调适并充实自己,不停提升其学术品格和人文内在。

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文 / 李修建内容摘要:近年来,美术史研究出现出跨学科的倾向,不少学科的学者介入其中,一方面给美术史研究带来了活力,另一方面,人类学、社会学的路径时或忽视艺术本体的研究,对传统美术史研究造成了一定困惑。传统的注重作品形式的美术史研究有其优长,仍应重视。

差别学科的研究者应对作品形式保持敏感。美术史并没有牢固的界限,研究者应持一种多元而开放的态度,在跨学科、多视角的交流与碰撞中,反思、调适并充实自己,不停提升其学术品格和人文内在。

关键词:文化转向 艺术人类学 作品形式近些年的美术史研究,出现出一番新鲜而热闹的情形。一是研究工具的拓展,研究者突破了以文人书画为重心的研究模式,以往关注度不高的墓葬、日用器具、工艺美术、女性画家、少数民族美术、中外美术交流等进入研究视野。二是研究方法的多元,诸如考古学、社会学、人类学、图像学、视觉文化等学科,与美术史研究精密地联合在一起,如巫鸿先生的研究,很典型地吸收了人类学的研究理念,在学界发生重要影响,郑岩先生则以美术考古知名。

三是研究队伍的扩大,除了美术史专业的研究人员,诸如历史学、文学、考古学、宗教学、社会学、民俗学等众多学科的研究者介入进来。我所学专业为美学,我所熟悉的几位师长,如北京大学的朱良志老师,近年出书的《石涛研究》《八大山人研究》《南画十六观》等著作,在学界发生广泛影响,拥有大量读者。这些著作偏重对作家作品艺术精神和生命意蕴的哲学探寻。中国人民大学的吴琼老师,近年投入对西方文艺再起绘画的研究,其路数与传统研究者亦有差异,依据富厚史料和扎实的理论功底,常对图像细节做深入的解读和语境还原式分析,类似侦探破案,亦颇获好评。

在“图像证史”等看法的影响下,图像的史料价值日益突显,其他学科的研究者使用并借重图像,推出相关的研究结果,这些结果未必会被纳入“美术史”之列。但其多样的角度和方法却为既有的美术史研究注入了活力。这对一个学科的生长来说是有利而无害的,是值得肯定并应该接待的现象。

与此同时,这不行制止地带来一个问题,引发学界同仁的困惑,当研究者受此思潮影响,纷纷转向“外部”,传统美术史研究最关注的作品形式越来越遭到忽略,那么,美术史学科的本体特性何在?其实,这一困惑,不为美术史所独占。20世纪90年月以来,在文学研究领域,文化研究甚嚣尘上,学者们不再关注经典作品及其文学性,将眼光投向公共文化领域,考察其间的社会关系、话语、权力、书写等话题,同样引起相当的争议。

那么,如何看待这一现象?笔者联合自己的研究,略陈管见。革新开放以来,我们更为努力地到场并推动了全球化浪潮。

除了经济上的互助共赢,中外学界的交流与对话亦是全球化的应有之义。要达此目的,需要使用同样的学术语言,具备可以相同的问题意识和话语体系。显然,中国的现代学术体系,自始就是参照西方和日本建设起来的,美术史研究同样如此。经由百余年的努力,我们在学术本土化方面有了长足推进,结果颇为丰硕,不外,我们的研究一直深受西方的影响,不停地向对方借鉴、吸收新的养分,同样是不必讳言的事实。

在深度全球化、中外学术来往日益频繁的今天,这种情况更属寻常。20世纪六七十年月以来,西方人文社会科学发生“文化转向”,新文化史、视觉文化、图像学、文化研究、物质文化等领域成为显学,后殖民主义、女性主义、阐释学、符号学等所谓的种种“后现代”理论资源为其借重,交织融汇,成为学术主潮。在诸门学科之中,19世纪末刚刚泛起的人类学卓然特立,其研究方法与研究理念,多被以上研究领域所借鉴与吸取,甚至可以说,此一“文化转向”,亦可称为“人类学转向”。人类学最初以观察非西方(尤其是殖民地)的文化和社会为己任,经由百余年生长,形成了特有的方法与理论。

它秉持文化平等主义和相对主义的态度,以田野观察为研究方法,注重个案研究,强调语境(context)还原和整体性视角。人类学的视野和理论,顺应了全球化配景下文化多元主义的意识形态,起到了“范式转换”的作用。

英雄史观、弘大叙事遭到摒弃,经典遭到质疑,以往地处边缘、受到压抑或不被关注的小我私家、群体、事项或要素,进入了学术视野。面临这些新奇生疏的研究工具,以往的知识框架和研究范式或许不再有效,它们处于种种社会关系和文化体系之中,无法像博物馆中的藏品一样伶仃阻遏地加以看待,需要将其置于原初的语境之中,举行多视角的立体性解读。

这一转向辐射诸多学科,美术史研究同样深受其影响,其中巫鸿先生的研究很是典型。在论及早期中国艺术时,他指出:“在这个时期,艺术与宗教、政治及日常生活无法支解。事实上,我们现在称作‘艺术品’的工具在其时都是实用物品,被人们在生活中直接使用。这些作品的形式、内容因此也一定与其时的习俗精密相关,如果脱离这些原境或‘上下文’的话,它们的意义和功效也就无从谈起。

”〔1〕他强调墓葬的整体性,对武梁祠所做的精彩研究贯彻了这样的思路。事实上,纵然厥后泛起的用于审美浏览的艺术品,也往往并不但纯,或用作馈赠的礼物,或是商品的买卖,或是皇家贵族的定制,围绕着它的是一个艺术界,以及由此建构起来的社会关系网络,这些因素不行制止地会对艺术自己发生影响。循此思路,美术史的研究视野确实极大地打开了。

再以我自己的研究为例。我所学专业为美学,主要做魏晋美学研究,2008年事情之后开始接触艺术人类学,近十余年来主要做艺术人类学的译介事情。这两项研究,貌似南辕北辙,其实并不相悖,人类学为我的中国传统美学研究提供了新的视角和方法,深化了我对相关问题的明白,在此不做展开。我想谈一下西方人类学家阿尔弗雷德·盖尔(Alfred Gell)的研究。

阿尔弗雷德·盖尔的《艺术与能动性》(Art and Agency)是一部西方艺术人类学名著。盖尔明确阻挡以往人类学家对艺术所做的审美明白和符号学解释,提出方法论的外行人主义(methodological philistinism),将艺术的审美之维清除在外。

盖尔秉持英国社会人类学的传统,认为:“人类学更有意于关注‘生活’情境中的‘行为’——或者更恰当的说是行动者的‘生活阶段’。人类学最基础的周期就是生命的循环。

”〔2〕他认为艺术人类学研究的是像人一样的艺术品的“传记”,研究它们在社会语境中的生产、流通和接受的语境和历程。盖尔构建了一套稍显庞大的社会关系网理论。需要指出的是,盖尔的影响远远超出了艺术人类学领域,对于美术史研究发生了重大影响。

由于西方美术史和美术理论越来越关注艺术的社会制度方面,而盖尔的理论聚焦于微观的社会互动,有学者认为他为美术史研究提供了一套具有厘革意义的方法论框架。〔3〕英国艺术史学者柯律格(Craig Clunas)的《雅债:文徵明的社交性艺术》在海内很有影响,作者在导论中明确指出深受盖尔的影响。

在西方另有众多著作,依照盖尔的框架探讨美术史。阿尔弗雷德·盖尔的理论虽然有强大的阐释力,但也存在两个普遍性的问题。第一,长于个案研究,长时段的通史或断代史研究未必适用。人类学以个案研究为主,“文化转向”下的人文学科,无论是历史人类学,还是文化研究,抑或美术史研究,其代表性著作多为个案研究。

如史学中的《马丁·盖尔归来》《屠猫记》《蒙塔尤》等。在美术史领域,巫鸿的《武梁祠》、郑岩和汪悦进的《庵上坊》,以及青年学者万木春的《味水轩里的闲居者》、叶康宁的《精致之好——明代嘉万年间的书画消费》等,堪称范例。

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这些著作,注重挖掘细节,讲求叙事技巧,有很强的可读性。其毛病是可能会淹没到历史的细枝末节之中,难免流于琐碎。

以此思路来写长时段的通史或断代史,似乎很难操作,传统的史学研究方法或许更为适用。第二,忽视艺术品的审美维度。

盖尔的艺术人类学意在突显其“人类学”属性,他将艺术品当成普通物品,对其审美性避而不谈。我们在许多美术史著作中也会看到类似处置惩罚,艺术品被当成了礼物或商品,作者对围绕它们建构起来的社会关系与运作体系往往考察周详,至于艺术品的形式属性与审美特质则存而岂论。

这种现象简直值得深思。在我看来,它可以组成美术史研究之一种,却不能完全取代传统的美术史研究。

只管今世艺术常将寻常之物转化为艺术,但艺术终究与寻常之物有所区别,放眼整小我私家类文化史,可以见出,艺术之为艺术,正在于它以特定的技巧、形式和看法满足了人类既有本能性又有文化性的审美需要。美学家朱光潜先生曾提出“不通一艺莫谈艺”。美术史研究中的有些内容,确有相当门槛,需要多年专业训练,外行难以介入。如书画、瓷器等美术作品真伪的判定,年月的分辨,作者的判断等,它们是美术史研究的基础,如果这些问题搞不清楚,美术史研究就失去了基本。

再如中国传统美术理论,多为品藻性语言,如张彦远评顾恺之的绘画“紧劲绵延,循环超息,调格逸易,风趋电疾”,这16个字,用语凝炼,以意象性感受为主,顾恺之画作如何出现了这一特点?再如“二王”的书法,在南朝宋齐时期,王献之的书名一度逾越了王羲之,更受时人浏览。从外部情况来说,王献之的书法迎合了其时崇尚妩媚流丽的审美思潮,这种思潮遍布文学、音乐等领域。就二人的作品而言,羊欣评献之书法“骨势不及父,而媚趣过之”。

怎样明白“二王”作品中的“骨势”和“媚趣”?画品之中,此人何以高于彼人,此画何以逾越彼画,往往是“有理说不清”。面临上述问题,就需要训练有素的研究者的“专业眼光”,从作品形式入手,深入到细部,对其举行“细读”或“超细读”。此类研究,没有专业配景的学者难以胜任。

此外,纵然从其他学科进入美术史研究的学者,亦要关注作品自己,淬炼对于形式的敏感。此一形式,不仅指作品自己的色彩、笔墨、构型等因素,还涉及作品在文化空间中的可能位置,与其他物品之间的内在关系等,这在墓葬研究中体现尤为突出。最后,我想说,作为学科的美术史不应该画地为牢,它没有牢固的界限,总是处于流动之中。研究者应该持一种多元而开放的态度,在跨学科、多视角的交流与碰撞之中,不停地反思自己、调适自己、充实自己,提升它的学术品格和人文内在。

注释:〔1〕巫鸿《第一堂课》,湖南美术出书社2020年版,第11页。〔2〕Alfred Gell. Art and Agency. Clarendon Press, 1998: 10.〔3〕Matthew Rampley. Art History and Cultural Difference: Alfred Gell’s Anthropology of Art. Art History, 2005: 524-551.李修建 中国艺术研究院艺术学研究所研究员(本文原载《美术视察》2020年第10期)。


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